En el teatro de la vida todos se divierten, menos el actor.
Bernard Shaw
Armas para el Demos
Toda sociedad se estructura sobre códigos que, sin ser unívocos, construyen un sentido común y unos consensos sociales creados y recreados desde numerosas dimensiones de la acción humana: la forma de plantear la estructura normativa, la forma de distribuir los bienes y, en definitiva, la síntesis de los elementos simbólicos que se siembran desde la dimensión cultural de la sociedad[1].
Pero el discurso dominante siempre se verá interpelado por la alteridad que se encuentra agazapada en el no reconocimiento de su existencia, esperando el momento para irrumpir con toda su fuerza y disparar su voz como resorte para una política de pretensiones disruptivas. Así que la operación simbólica para amalgamar la sociedad en torno a una idea común debe tener en cuenta esta situación inherente a su propia dinámica constitutiva. Los mensajes, más allá de la estructura material y jurídica que impone las reglas de juego, se construyen en espacios de pluralidad, donde la mayoría de los integrantes de esa sociedad pueden tener una participación –bien sea activa o pasiva– y verse reflejados en el relato que se presenta.
En Atenas, la ciudad griega en la que se desarrolló buena parte de la observación aristotélica, el espacio por excelencia para la representación de los códigos que sustentaban los preceptos de la ciudad era el teatro. Este era el lugar de reunión de los ciudadanos para poder compartir el acto político de la cultura. Su motivación inicial estaba estrechamente ligada a la vocación religiosa, la fiesta de celebración del culto dionisíaco:
La tragedia y el teatro en general son un fenómeno cultural ligado particularmente a la historia de Atenas, aunque otros lugares del mundo griego pueden estar vinculados de un modo u otro a su origen y a su desarrollo literario. En Atenas el teatro estaba fuertemente unido al culto de Dioniso y así se mantuvo, aunque rara vez de manera más laxa, hasta la época imperial romana. Representaciones de carácter teatral, que por fuerza hemos de imaginarnos muy sencillas, debía de haber desde tiempos muy remotos en Atenas y su comarca en coincidencia con tres de las cuatro festividades dedicadas a Dioniso[2]
No es de extrañar que el elemento religioso fuera el centro de la representación teatral. La religión en la antigüedad es una forma de expresión plural de la complejidad que ofrece la naturaleza humana. En la cultura griega, de constitución politeísta, se nutre de la diversidad de dimensiones de nuestra propia complexión. El desarrollo de los mitos griegos como estructura básica de la construcción moral de la sociedad termina siendo una base desde la cual se genera el sentido mismo de la sociedad. La representación es una calle que viaja en dos sentidos. Recoge los principales elementos subyacentes en la propia realidad, tanto aquellos que parten de la lógica dominante de la constitución social como los que emergen de la subalternidad. Sin embargo también es moldeador de los caracteres, es capaz de inocular una visión orientada del deber ser en diversos aspectos de la vida. Así opera como un doble dispositivo imitador: reproduce los elementos mismos que forman parte del diálogo social, pero también induce los códigos que la misma sociedad debe reproducir. El sentido de imitación sería desarrollado por el propio Aristóteles al analizar la representación de la sociedad:
La epopeya, pues, y la poesía de la tragedia, como la comedia y la poesía de los ditiriambos, y en gran parte el arte de la flauta y el de la cítara, coinciden en que son imitaciones, pero difieren entre sí de tres maneras, ya sea por los medios de imitación, ya por lo que se imita, ya en cuanto imitan de diferente modo y no del mismo. (…)
(…) El imitar es connatural para los hombres desde la infancia (y en esto difieren de otros seres vivientes, pues el hombre es capaz de imitar y obtiene los primeros conocimientos por imitación), y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitación. (…)
(…) La poesía se dividió según los caracteres personales de los poetas, pues los más serios imitaban las acciones hermosas y las de los hombres elevados; en cambio los más vulgares imitaban las acciones de los viles, componiendo al principio invectivas así como los otros hacían himnos y encomios. (…)
(…) La comedia es imitación de los peores, pero no ciertamente de toda la maldad, sino de lo risible, los cual es una especie de lo feo. Pues lo risible es un defecto y desfiguración sin dolor ni prejuicio, así como la máscara cómica es algo feo y contorsionado sin dolor. (…)
(…) Es la tragedia una imitación de acción digna y completa, de amplitud adecuada, con lenguaje que deleita por su suavidad, usándose en las diferentes partes de ella separadamente de una de las distintas maneras de hacer suave el lenguaje; imitación que se efectúa por medio de personajes en acción y no narrativamente, logrando por medio de la piedad y el terror la expugnación de tales pasiones.[3]
La progresión lógica que nos presenta el filósofo parte de un hecho importante: la imitación es natural del ser humano, y de allí proviene su primera aproximación al conocimiento. Cuando Aristóteles hace la acotación de que esta es una fórmula particular del hombre –que se diferencia de los demás porque es un animal político, como ya vimos– nos señala que este acceder al conocimiento es propio de la socialización política. La imitación termina siendo un mecanismo propio de la construcción social de la ciudad, un elemento directamente relacionado con la vida política. Hay un abordaje primario al conocimiento por la vía de la imitación, que hacen los actores y que a su vez proyectan sobre la misma sociedad.
A partir de allí caracteriza, de forma dicotómica, las formas en la cual se presenta esta imitación. Tragedia y Comedia se convierten en polos que comparten un origen. Los dos géneros[4] hacen de la representación un espejo de la sociedad. El espejo le muestra al hombre su propio ser, o le enseña lugares recónditos de su propia identidad. La sociedad se crea y recrea desde la visión que el drama le ofrece sobre ella.
El teatro griego no sólo tiene su motivo de acción en la cuestión divina dionisíaca. Los mitos empiezan a ser el eje temático fundamental en la constitución del discurso. La representación se desarrolla en el mundo de lo simbólico. No puede disparar a quemarropa sobre la realidad. La sutileza de la metáfora cala en el ser humano social. El Olimpo, territorio de lo divino, es el espacio aséptico e idóneo para la proliferación de los mensajes, de las moralejas, de aquellos factores simbólicos que emergen y proyectan la idea de la sociedad. El mito es alfa y omega, explicación y exégesis de la vida del hombre[5]. Veamos la representación mitológica griega sobre el origen de las cosas:
En el principio de todas las cosas la Madre Tierra surgió del Caos y dio a luz a su hijo Urano mientras dormía. Contemplándola tiernamente desde las montañas, él dejó caer sobre ella una fértil lluvia que penetró en sus hendiduras secretas, y le hizo producir hierba, flores y árboles, con las bestias y las aves propias para cada planta. Esa misma lluvia hizo fluir los ríos y así se crearon los lagos y los mares.
Sus primeros hijos de forma semi humana fueron los gigantes de cien manos llamados Briareo, Giges y Coto. Después aparecieron los tres Cíclopes salvajes de un solo ojo, constructores de gigantescos muros y maestros herreros, con cuyos hijos se encontró Ulises en Sicilia. Se llamaban Brontes, Estéropes y Arges, y sus espíritus han habitado el volcán Etna desde que Apolo los mató en venganza por la muerte de Asclepio.
Algunos dicen que la Tierra produjo a los hombres espontáneamente, como sus mejores frutos. Era la llamada raza de oro, súbditos de Crono, que vivían sin preocupaciones y sin trabajar, comiendo sólo bellotas, frutos silvestres y miel que goteaba de los árboles y bebiendo leche de oveja y cabra; no envejecían jamás y siempre estaban bailando y riendo mucho: la muerte, para ellos, no era más terrible que el sueño. Ahora ya han desaparecido todos, pero sus espíritus sobreviven y son los genios de los alegres rústicos, donantes de la buena fortuna y defensores de la justicia.
Después vino la raza de plata, comedores de pan, y creados también por acción divina. Los hombres estaban totalmente sometidos a sus madres y no se atrevían a desobedecerlas, aunque estas vivieran cien años. Eran pendencieros e ignorantes y nunca ofrecían sacrificios a los dioses pero al menos no se declaraban la guerra los unos a los otros. Zeus los destruyó a todos.
Luego vino la raza de bronce, hombres que cayeron como frutos de los fresnos, y llevaban armas de bronce. Comían carne además de pan, y se deleitaban con la guerra, pues eran insolentes y despiadados. La peste se los llevó a todos.
La cuarta raza de hombres también era de bronce, pero más noble y generosa, pues los habían engendrado los dioses en mujeres mortales. Lucharon gloriosamente en el sitio de Tebas, en la expedición de los argonautas y en la guerra de Troya. Se convirtieron en héroes y habitan los Campos Elíseos.
La quinta raza es la raza actual de hierro, descendientes indignos de la cuarta. Son degenerados, crueles, injustos, maliciosos, lujuriosos, malos hijos y traicioneros.[6]
La mitología griega soporta buena parte de su discurso sobre la propia dimensión de lo humano. Los dioses y los hombres están tan cerca el uno del otro que a menudo se tocan, se recrean, se reconocen. Incluso en la visión original de la creación, tan aséptico y divino, se impregna con un vínculo de sexualidad originaria en la fecundación de la madre tierra para dar paso al florecimiento de la vida vegetal y animal. Una provocación que discurre entre lo etéreo y lo carnal, síntesis propia de la dualidad humana. A partir de allí la creación de las cosas, de las propias reglas de juego, se empieza a vislumbrar en una retahíla de caracterizaciones. Vemos a los hombres incompletos, los cíclopes, que son perfectamente dotados para los trabajos manuales[7]. Como podemos observar dentro de la estructura de la ciudad política, los trabajadores instrumentales no tienen parte activa en las decisiones y el debate. Dentro de cada uno de los referentes simbólicos existen sugestiones que nos dejan ver una orientación de lo que debe ser la constitución de la Ciudad con el orden simbólico que se representa en la mitología.
Encontramos también el abordaje de lo humano, la aparición del hombre como germen de esta acción divina. Pendula de lo sublime a lo prosaico. El hombre nace como fruto divino, pero a la siguiente generación degenera. Nuevamente el hombre se erige como virtud en el arte de la guerra y la batalla. Pero en la batalla justa, la épica, no la que sucumbe a las pasiones y el ego desenfrenado de sus propios apetitos. Por supuesto, todo hombre bueno y puro tiene algo de divino; la generación de héroes de las guerras justas provendrá de la semilla impoluta del Olimpo. El hombre, respetuoso de los dioses –las leyes– y sacrificado por su ciudad –la razón–, tiene como premio el reconocimiento eterno. Finalmente vuelve la decadencia con el hombre de hierro, que termina siendo el hombre contemporáneo de su tiempo, el que tiene que demostrar perennemente su virtud en la ciudad política.
La enorme carga simbólica del mito griego determina los estamentos de la ciudad, el rol de sus integrantes, las relaciones sociales, políticas y económicas. Esboza un Orden Natural de las cosas que preconfigura la idea de la ciudad. Los dioses se acercan a los humanos en la complejidad de sus propias relaciones y viven cada una de las dimensiones del propio ser. Cualquier conflicto, interno del ser humano o entre distintas naciones, puede ser representado por la prolífica variedad del mito como ejercicio moralizante. Al hombre se le enajena la posibilidad del conflicto interno. La operación simbólica en la antigüedad saca las tensiones internas de las luchas morales humanas y las pone a reposar sobre los hombros de los dioses. De esta forma cualquier decisión no está ligada a una apetencia o capricho terrenal, se debe a la obediencia que hacen de la voluntad divina[8]. Esta impronta se lleva a la ciudad por medio del canal teatral y las fiestas religiosas.
Una de las principales fórmulas de representación del mito se desarrollaba en el teatro bajo la estructura de la Tragedia. La tragedia no permite escape, ni medias tintas: es lapidaria, detrás de ella ya no queda nada, ni reflexión, ni giro retórico. Los hombres sucumben a la voluntad del destino, que era determinado por los dioses:
Al destino se le da un nombre y a los elementos se los presenta con la máscara frívola y tranquilizadora de los dioses. Pero la mitología sólo es una fábula destinada a ayudarnos a soportar. El guerrero homérico sabe que no puede comprender ni dominar las acciones del destino. Patroclo recibe la muerte y el vil Tersites navega tranquilamente hacia su tierra. Reclámese justicia o explicación y el mar responderá atronadoramente con su clamor sin sentido. Las cuentas de los hombres con los dioses no quedan saldadas. (…)
(…) Toda concepción realista del teatro trágico debe tener como punto de partida el hecho de la catástrofe. Las tragedias terminan mal. El personaje trágico es destruido por fuerzas que no pueden ser entendidas del todo ni derrotadas por la prudencia racional.[9]
La tragedia es una visión radical del mundo. De ese logos que se erige como fuerza ordenadora y que jamás estará exento de conflictos, de interpelaciones, de paradojas. Pero en esa representación sabremos que el desafío de las leyes naturales –porque podríamos decir que los mandatos de los dioses parten de una representación natural de la formación política– terminará irremediablemente mal. La tragedia marca de una forma absoluta el patrón de constitución política de una sociedad y las consecuencias que nos esperan por no acatar los presupuestos que la componen.
En la antigüedad, con Ciudades Estado de dimensiones mucho más manejables que las megalópolis de la actualidad, el principal medio para la socialización de la carga simbólica que contenía al mito griego se daba por medio del teatro. La historia este arte, sobre todo en Atenas, donde se consolidó como una institución de suma importancia, nos muestra la progresión que va de la expresión popular a la apropiación por parte del Estado constituido y la subsecuente resignificación de los códigos ideológicos[10]. La “política del arte” del los antiguos siempre oscila entre lo originario popular y su reconducción por parte de la casta política. La selección de las obras ganadoras de las fiestas por el estamento gobernante permitía encauzar los mensajes que se difundirían en esas populares festividades.
La política y el arte se entrelazan en un baile inseparable que confiere un sentido a la propia sociedad en la que se gesta. Si bien, dentro del aspecto formal, hay una sensación de independencia entre estas dimensiones de la sociedad, existe un vínculo perenne que ofrece una determinación mutua entre ambas:
La relación entre estética y política es la relación entre la estética de la política y la ‘política de la estética’, es decir, la manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en ellas mismas en el reparto de lo sensible y en su configuración, de donde recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo singular. Utopía o no, la tarea que el filósofo confiere al lienzo ‘sublime’ del pintor abstracto, colgado solitariamente en la pared blanca, o aquella que el curador de una exposición le da a la instalación o a la intervención del artista relacional se inscriben dentro de la misma lógica: la de una ‘política’ del arte que consiste en suspender las coordenadas normales de la experiencia sensorial. Una valora la soledad de forma sensible y heterogénea; la otra, el gesto que delinea un espacio común. Pero ambas maneras de poner en relación la constitución de una forma material y de un espacio simbólico son tal vez los dos fragmentos de una misma configuración originaria, ligando lo propio del arte a una cierta forma de ser de la comunidad.
Esto quiere decir que arte y política no son dos realidades permanentes y separadas acerca de las cuales se trataría de preguntar si deben ser puestas en relación. Son dos formas de división de lo sensible dependientes, tanto una como la otra, de un régimen específico de identificación. No siempre hay política, aunque haya siempre formas de poder. De la misma manera, no siempre hay arte, incluso si hay siempre poesía, pintura, escultura, música, teatro o danza.[11]
En este pasaje de Ranciere vemos esa relación íntima y dicotómica entre el arte y la política, entre la representación y la acción. Su relación es interdependiente: se nutre de sentido y forma. Lo sensible se define desde lo real, lo reformula, lo interpela, pero no tiene más remedio que volver siempre a su esencia. Por su parte, el pragmatismo de la acción cotidiana se recuesta sobre la capacidad del arte de presentar fórmulas alteradas, de desdoblarse en el tiempo y el espacio, de recorrer espacios insospechados para la doctrina constituida.
El Logos del Señor
La humanidad constituye buena parte de su sentido en la relación entre el arte y la idea política, una tensión tácita pero poderosa. El sentido de la representación es necesario para la construcción de los códigos que generen el sentido común que funja como pegamento de la sociedad. Los cambios de síntesis hegemónica en la historia son momentos delicados, porque la nueva resultante ideológica está repleta de contradicciones, de puntos débiles, de posibilidades de desplome ante la potencia de la tradición precedente. La carga simbólica está repartida entre los códigos que ofrecen sentido orgánico, la impronta de lo sido y la posibilidad que hay en la idea del porvenir.
Para establecerse como estructura hegemónica de la sociedad, el cristianismo tuvo que luchar contra la presencia de las tradiciones pasadas. Su postulado se centró en el respeto de la ley divina, y su máximo nivel de representación estaba en seguir a pies juntillas los designios de la Sagrada Escritura. El hombre se vio desplazado por la voluntad de un Dios omnipotente y omnipresente. ¿Cómo manejar la idea del Logos, que era base de la construcción política, de la asociación entre los humanos, y subordinarla a la idea inmaterial totalizante de Dios? El estoicismo ofrece una ruta de transición para este fin:
El Logos estoico es la razón creadora de la vida, y está extendida por las cosas. El Logos humano, elemento racional del alma, de alguna manera es consustancial a este Logos universal, del que él constituye como una centella. El hombre es de este modo un microcosmos hecho a imagen del macrocosmos, que es el universo. En la filosofía estoica el Logos, que es el alma universal, es Dios, que es al universo lo que el alma individual al cuerpo. La teología estoica ligada a su cosmogonía es panteísta-materialista e inmanentista.[12]
El tránsito paradigmático tenía que hacerse necesariamente bajo el influjo de la razón interpelada. Es impensable poder realizar una operación política de tal magnitud desde la negación de la idea precedente. A pesar de la resistencia de la estructura dogmática cristiana, el concurso del pensador Orígenes fue fundamental para completar este tránsito. Era necesario poder contar con mayores argumentos que se consustanciaran con las ideas de lo pretérito para construir un presente razonable:
Orígenes es tolerante con el pensamiento de sus adversarios, aceptando tesis hasta cierto punto admisibles. La obra está influenciada por la filosofía platónica; recurre a la filosofía para solucionar muchos problemas. Por influjos de las teorías platónicas enseñó que antes de que existiera este mundo hubo otros que lo precedieron, y que cuando éste desapareciera, surgirían otros en número ilimitado. El enorme influyo de la filosofía griega, pues, motivó sus errores. Ya en vida fue excomulgado por la Iglesia de Alejandría. Después de su muerte, sus teorías fueron rebatidas por Metodio de Filipo y por Pedro de Alejandría. Hacia el año 400 censuraron su doctrina Epifanio de Salamina y Teófilo de Alejandría. Fue condenado en el sínodo que tuvo lugar en las cercanías de Alejandría, por Anastasio y por el obispo de Roma. En el concilio de Constantinopla, Justiniano I, en 543, condenó abiertamente algunas de sus doctrinas, condena a la que se unió el papa Virgilio (537-555). Hoy día los investigadores católicos acuden con frecuencia a las obras de Orígenes. Esta asimilación del pensamiento filosófico griego hizo que el pensamiento cristiano fuera el gran heredero del Imperio Romano. La Iglesia modeló el dogma cristiano en la filosofía platónica y neo-platónica; habló un lenguaje filosófico comprensible para los intelectuales paganos. Sin esta asimilación, la fe pagana hubiera sido una de tantas religiones mistéricas a las cuales eliminó el propio cristianismo. Éste hablaba un lenguaje muy próximo al de los intelectuales paganos del momento, al igual que en la moral. La moral cristiana es una asimilación de la filosofía estoica, que encajaba bien en el pensamiento cristiano, lo mismo que en líneas generales la filosofía platónica.[13]
La contraposición de la idea política se fundamentaba en derrumbar el Logos humano, y en el mejor de los casos derivarlo de un Logos divino, superior e infalible. Para ello los pensadores se ampararon en el idealismo platónico como fuerza de la propia construcción precedente que le hiciera frente a la razón aristotélica, que, por una parte, se había distribuido en el mundo conocido a través de la expansión alejandrina, y, por otra, se basaba en la observación material de lo tangible y cotidiano. Fue una operación compleja que además contó con la potencia de la reducción dogmática y de la imposición de la fe desde diversos ángulos: políticos, económicos y sociales.
Una de las cosas que podemos extraer de la ideología cristiana y su vínculo con la representación es que su propia génesis es una representación. La doctrina se fundamenta en la Sagrada Escritura, que es en sí misma un dispositivo representativo, no tiene capacidad de la contrastación tangible. La filosofía aristotélica era una taxonomía derivada de la observación del mundo, era el materialismo llevado a la idea. Pero la idea cristiana se erigía sobre la creencia. Sólo podía comprenderse abrazando la fe –como diría más tarde Santo Tomás de Aquino en la Suma Teológica–. Mil años más tarde, la crisis ideológica con la cual Lutero interpela a la cúpula cristiana es que no siguen al pie de la letra los mandatos de la Sagrada Escritura, y eso irrumpe como una tromba dentro de la propia identidad de la idea haciéndola inviable en lo práctico, en lo político. Es así como cualquier intento de representación nunca podría competir con la representación originaria de la idea política. Sólo podrían verse como subtramas, notas al pie, apéndices de una fórmula representativa que era esencia misma de la realidad política.
La doctrina cristiana se fue fortaleciendo en una estructura de fuerte coerción de cualquier tipo de representación alternativa. Empezando por la negación de otras fuentes religiosas[14]. El castigo era furibundo, implacable, a la altura de un Dios Celoso que con toda su omnipotencia podría arrancar a cualquier insignificante ser de la faz de la Tierra por el simple hecho de la infidelidad. El principal delito en ese tiempo era no formar parte de la representación establecida. La acción de la censura fue implacable. No podía soportarse un esquema político sin la fe absoluta en una idea representada que no tenía ningún asidero tangible. Allí radica el principal valor del sostenimiento de la hegemonía cristiana: lograr que ese dispositivo fuese abrazado por el pueblo y soportado en el tiempo por la reiteración dogmática de la idea.
¿Cómo podía desarrollarse en ese marco una idea representativa de la alteridad? En un esquema de represión de la idea, de la representación alterna, la síntesis de ella se presume como algo improbable, si no imposible. Pero como hemos visto, existe siempre un pendular que se construye en la reciprocidad bipolar. No hay idea que no sea definida por su opuesto, así no se puede esconder la potencia antagónica que define a su origen dominante:
Pese al esfuerzo de adaptación que la propagación del cristianismo exige y a la complicidad que de hecho las culturas campesinas encontraban en cierta mentalidad de los clérigos, la cultura clerical choca de frente con la cultura de las masas campesinas. Choque que se sitúa básicamente en el conflicto entre el racionalismo de la cultura eclesiástica –separación tajante del bien y del mal, de lo verdadero y lo falso, los santos y los demonios– y la equivocidad, la ambigüedad que permea toda la cultura folklórica por su creencia en fuerzas que son ahora buenas y después malas en un estatuto movedizo y cambiante puesto que más pragmático que ontológico de lo verdadero y lo falso. De manera que el dualismo maniqueo y el esquematismo aparecen paradójicamente no como modos originalmente populares, sino más bien impuestos desde la tradición erudita. Resistida, y no pocas veces desafiada, la cultura oficial replica de tres maneras: la destrucción de los templos, los objetos, las formas iconográficas de los dioses, etcétera; la obliteracióno abolición de las prácticas, ritos, costumbres y devociones; y la desnaturalización o deformación de las mitologías y las temáticas folklóricas que, resemantizadas, son recuperadas por la cultura clerical.
Pero ni el conflicto ni la represión paralizan el intercambio. A veces incluso lo estimulan, ya que al poner muy cerca, ‘cuerpo a cuerpo’, las culturas enfrentadas las exponen. Con el tiempo la oposición va dando lugar a un diálogo hecho de ‘presiones y represiones, de préstamos y rechazos’ entre Cristo y Merlín, santos y dragones, Juana de Arco y Melusiana.[15]
La exégesis de la comedia, articulada en lo grotesco de lo pagano, nace en el corazón mismo de lo popular[16]. Más allá de la imposición dominante, el fuego subalterno discurre en un hilo de promiscuidad protegido por la máscara del carnaval. El pueblo nunca ofrece su rostro real, pero entrega la visión distorsionada de una realidad subyacente a la estructura dominante. Subyacente y además antagónica al cepo puritano de la castidad clerical. Lo profano es la radicalización del no ser cristiano. Aquello que reivindica la sexualidad en cuanto al goce, que se entrega a sus apetitos y se desborda fuera de cualquier sentido de austeridad. El peligro de la represión estructural no puede contener la intensidad de la expresión pagana. El hombre y la mujer olvidan el ser trascendente y viven el fuego de su materialidad concreta.
Este juego de representación, que va desde la idea cristiana de Dios y su séquito a la explosión pagana popular, entra en una tensión de significación y resignificación de los códigos. Por un lado, la iglesia intenta sofocar las manifestaciones de representación profana, sea por la vía de la represión directa o por la apropiación de estos códigos dentro de la mitología propia de la estructura dominante. La operación se da de igual forma a la inversa. Existe una intención rebelde y contestataria en la fiesta carnestolenda, que pone al cepo cristiano en la mira de juzgado popular. Pero no sin disfrazar su mensaje, al mismo tiempo bajo el ropaje de la estructura dominante[17].
La fuerza de la representación cristiana se encuentra en el mensaje inherente a su constitución: es génesis e idea. Eso la fortalece, pero a la vez carga consigo el germen de su propia disolución ante lo contingente y lo material. La dicotomía con lo pagano, lo sexual, lo terrenal, cobra por fin sentido en un reencuentro del hombre consigo mismo, con su idea constitutiva en cuanto ser de acción que se hace de su propio destino simbólico, económico y político.
El hombre y la modernidad
El Renacimiento fue un parto repleto de dolor histórico. Tras más de mil años de ordenamiento teológico, sometida a un Dios infalible e implacable, la humanidad empezó a descubrir el camino de su propia determinación política. No fue fácil. El resquebrajamiento del orden económico, político, social y simbólico trajo consigo un maremágnum de posibilidades. Fue un dique desbordado y roto.
El hombre empezó a mirarse con la premura de abandonar la aplastante dinámica medieval. La realidad política se reencontró con lo humano como forma y fondo, con todo lo que ello implica: la libertad y la responsabilidad. Esto ocurría en un proscenio no exento de conflicto y voluntad restauradora de aquello que no se permitía la libertad de dar un paso al costado. En este escenario se debate también la idea de la representación, bajo la necesidad de construir nuevos referentes que permitieran el tránsito hacia una nueva forma de constitución social.
En la búsqueda renacentista hay una vuelta a lo clásico, a cierta visión determinante del hombre sumido a la voluntad del destino, de la fortuna. Los personajes del relato de este tiempo son víctimas, como otrora, de las voces que signan un destino inexorable. Por eso vemos, como elemento estético, el resurgimiento de la tragedia. Esta fórmula retórica se extravió en la vorágine teológica y normalizadora de la síntesis cristina. La representación del Dios judeocristiano parte de la premisa del juicio inequívoco que proviene de la sapiencia del Señor, los desenlaces del conflicto son producto de la justicia divina que devenga de la acción del hombre. La tragedia, por el contrario, dista mucho de una explicación equilibrada, como dice Steiner: “El castigo impuesto supera de lejos nuestras culpas”[18]. Las fuerzas desatadas en el (des)propósito trágico arrastran a los personajes a un debate sobre su propia acción, siempre signada por el destino. El héroe trágico puede luchar contra un mar de adversidad, o sucumbir ante los dardos y flechazos de la insultante fortuna (Halmlet, 3.1.58), pero el destino siempre terminará llevándolo al más terrible de los desenlaces, cuando la impronta es trágica.
El Renacimiento fue un tiempo convulso. Un espacio de reinvención de la sociedad misma sumida en un conflicto de proporciones considerables. Es allí donde se levanta la voz Thomas Hobbes, ante la inminencia de la autodestrucción humana[19], alertando sobre el estado de naturaleza inherente al hombre, que amenaza con acabar con todo. Hobbes toma partido: no es Dios el que va a resolver este desaguisado, la respuesta se encuentra en la voluntad humana y la razón que ha de desplegarse para solucionar el conflicto. Se necesita un poco de orden en este mundo dislocado, fuera de quicio.
La tragedia es un instante de representación de la transición[20]. Va del oscurantismo medieval a las luces de la modernidad. ¿Cómo manejar el conflicto, la política, en este momento de emergencia? La tragedia es un símbolo de la lucha con el lastre de la Edad Media. Es una confrontación que recoge sus códigos y los reinterpreta desde una fórmula representativa precedente con una nueva carga simbólica emergente. La tragedia renacentista no es una tragedia pura, en el sentido clásico; está intervenida por la complejidad del nuevo tiempo, por los significados medievales, por el rescate de la esencia irreverente del carnaval, de lo grotesco y la caricatura[21]. El hombre está en debate con su propio ser –o no ser– que se dirige a una resolución ilustrada, camina al mundo de la razón y la intelegibilidad del mundo y la sociedad a través de una lógica construida más allá de los significados etéreos de la tradición cristiana.
Un poco más adelante, la modernidad irrumpe en un nuevo conflicto de representación política. El orden hobbesiano donde el hombre, por temor al estado de naturaleza, debía delegar su libertad en la fuerza ordenadora del Estado, restringe las posibilidades de crecimiento de la clase que promovía el desarrollo mismo de la sociedad emergente: la burguesía. Habiendo alcanzado cierta paz, que permitía el desarrollo de la industria bajo un esquema productivo en plena expansión, la cesión de la propia libertad en la majestuosidad soberana empieza a incomodar la lógica cotidiana de la acción burguesa. El mundo caminaba hacia una fórmula individual, particular, segmentada y especializada, propia de una visión ilustrada, positiva y liberal. La voluntad totalizante y normalizadora de las relaciones a la que se reducía la esfera política en el absolutismo soberano se antojaba anácronica y disfuncional con el progreso y el porvenir.
El hombre moderno intenta combatir las ataduras de un orden férreo. Es dueño de su propio destino. Corre el tiempo de las luces, del emprendimiento particular, de la propiedad individual como elemento constitutivo de la posibilidad humana. El ciudadano, desde su práctica política, se escinde de la idea del Estado y busca refugio en la articulación de la Sociedad Civil. Desde allí infecta el cuerpo político para conseguir la difusión de una nueva razón que penetra en la esencia de la constitución política de la nueva sociedad en un proceso de tránsito pacífico, sin los traumas precedentes de la guerra[22].
La representación de la idea moderna del Hombre Ilustrado rápidamente forma parte de la nueva realidad en las mediaciones sociales. Uno de los grandes poetas y representantes de esta nueva visión estética y política es Friedrich Schiller. En la genial obra Guillermo Tell, expone con maestría y preconfigura el ideal de este Hombre Moderno en la figura del héroe que otorga el nombre a la pieza teatral. En esta pieza se manifiesta la lucha por la razón, desde una perspectiva práctica y también desde el ámbito metafórico de la representación[23]. El triunfo de la Ilustración en Guillermo Tell parte del surgimiento de la razón iluminada, de la cualidad moral incorruptible del personaje principal. Guillermo Tell no miente, no tuerce su palabra, a pesar que el poder siempre se desdice con el fin de reducir la posibilidad del cambio político. Pero es demasiado tarde, como diría Hegel; la conciencia del cambio parte de la pura intelección, de la verdad que encuentran los personajes en su interior, como lo hace Stauffacher. La felicidad está en la realización individual.
Modernidad, Ilustración y representación burguesa de la libertad van configurando el tipo de cosmovisión propia de nuestro tiempo. El liberalismo, común denominador, se desdobla en cada esfera (política, economía, cultura) como síntesis aglutinadora de una realidad normalizada. Esta normalización busca el sentido universalizante y unívoco de los conceptos[24], algo que, en definitiva, es el propósito fundamental de cualquier figura hegemónica dominante.
Como hemos observado, cualquier visión política de síntesis hegemónica siempre genera una contraparte antagónica, en tensión, que la sustancia y la define. La sentencia de Rancière sobre la parte de los que no tienen parte toma un nuevo giro. Porque buena parte de la definición de la clase burguesa está determinada por la idea de propiedad. Su polo contrario, entonces, será el de quienes carecen de la misma. Nunca la parte de los que no tienen parte fue acuñada con tanta precisión como en la relación dialéctica que existe entre la burguesía y el proletariado.
¿Cómo puede calar una idea que contrasta día a día la realidad antagónica de sus partes? ¿Qué dispositivos operan en la dinámica social para que esa parte de los que no tienen parte –que además son los muchos– no alce su voz con un estallido disruptivo de la situación? El liberalismo pone toda la carga de la prueba –para utilizar un término prestado del derecho– en el propio sujeto. El destino del ser humano está en el esfuerzo individual de cada quien. De esta forma se busca disipar la idea de clase, de bloque contrapuesto. Y en esa difusión aparece otra idea poderosamente seductora: “cualquiera puede pasar de un estado de sujeción a otro de dominio en cuestión de segundos, sólo depende del esfuerzo que destines a este sueño”. Sin embargo, contrario a su propia constitución empírica y estadística, siempre esconden la otra parte de la historia, la proporción avasallantemente superior que no logra concretar este sueño, por mucho empeño que aplique en alcanzarlo.
La idea contrapuesta a esta visión difundida por el ordenamiento ilustrado buscaba enfocar a los sujetos bajo la impronta de la colectivización de los esfuerzos[25]. La fuerza de la tensión pendular hace que la alteridad se mire a sí misma como futuro, pero un futuro que descansa sobre las propias contradicciones que hay en su clase antagónica. Para que este punto de disrupción se materialice, tiene que haber un cambio dentro de este grupo, de la parte de los que no tienen parte, para entenderse como tal, con la potencia colectiva que esto conlleva.
A pesar de la coherencia en los planteamientos, en ese develar de las relaciones claramente antagónicas de los grupos actores de la tensión política, el giro, la ruptura del continuum de la historia –como diría Benjamin– es un poco más complicado de lo que plantea el llamado de Marx. Hay operaciones, dispositivos, todo un sistema que se teje desde la postura hegemónica dominante liberal. Operan en todas las dimensiones de la vida, no como elementos atomizados, funcionando de forma sistémica, ofreciendo un sentido global, una rueda sin fín en la que se mueve la sociedad.
Theodor Adorno y Max Horkheimer desarrollaron la idea de un sistema complejo en el que la dinámica económica y la cultural se engranaban en una maquinaria totalizante. Desde allí plantean que la Ilustración no es únicamente una razón, sino que despliega un sistema altamente eficiente de dominación de la sociedad a través del trabajo y la cultura. Esa lógica se complementa en la acción económica e ideológica, en un constante ronroneo que nunca detiene su marcha, cada uno de los mecanismos de difusión cumple un rol dentro de la orgánica del sistema, hay una estética asociada y perfectamente estructurada con los postulados:
Hoy la cultura lo hace todo semejante. Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en sí mismo y todos entre ellos. Las manifestaciones estéticas, incluso en posiciones políticas opuestas, proclaman del mismo modo el elogio del ritmo del acero. (…)
La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter coactivo de la sociedad alienada. Los automóviles, las bombas y el cine mantienen unido el todo social hasta que su elemento nivelador muestra su fuerza en la injusticia misma a la que servía. Por ahora, la técnica de la industria cultural ha llevado sólo a la estandarización y la reproducción en serie, y ha sacrificado aquello por lo que la obra se diferenciaba de la lógica del sistema social. (…)
Al subordinar todas las ramas de la producción espiritual de la misma manera a la finalidad única de cerrar los sentidos del hombre, desde la salida de la fábrica por la tarde hasta la llegada, a la mañana siguiente, al reloj controlador, con los sellos del proceso del trabajo que ellos mismos deben mantener a lo largo del día, esa subsunción realiza sarcásticamente el concepto de cultura unitaria que los filósofos de la personalidad opusieron a la masificación.
La industria cultural, al estilo más flexible de todos, se revela como el objetivo mismo del liberalismo, al que se le reprocha falta de estilo. No se trata sólo de que sus categorías y contenidos hayan surgido de la esfera liberal, del naturalismo domesticado como de la opereta y de la revista: los modernos consorcios culturales son el lugar económico donde, junto con los tipos de empresarios correspondientes, sobrevive aún, por ahora, una parte de la esfera de la circulación, la cual se haya en curso de demolición.[26]
Siempre con la vista puesta en el porvenir revolucionario, los autores establecen la relación directa entre el aparato productivo y la propia estructura estética. La racionalidad técnica[27] es una proyección de la especialización industrial. Es la máquina que alcanza la esencia del espíritu humano que reside en la manifestación cultural. Esto termina de vaciar el alma humana, entregándose a la lógica del progreso. Por ello naturaliza el estado de las cosas, impide el alzamiento de la voz de aquella parte de los que no tienen parte. Incluso reconduce y resignifica los mensajes revolucionarios. Es capaz de poner al servicio del mercado y de la industria cultural una buena parte de los símbolos destinados a la disrupción e incluso de sacar una tajada comercial por la explotación de la imagen[28].
El desarrollo de la Modernidad lleva en su propia genética la idea de la transformación constante de sus esquemas: es parte del progreso. Articulado sobre su propia esencia sistémica, la forma para la elaboración y difusión de los mensajes e ideas ha trasmutado con una velocidad exponencial desde mediados del siglo XX –cuando pensaban los fankfurtianos– hasta nuestros días. Todos los elementos anunciados por Adorno y Benjamin llevan un desarrollo paralelo con la propia reinvención del sistema capitalista. La idea de los estados nacionales como límite ha sido superada por el capital y la mundialización de las ideas tiene un vasto campo aún por colonizar.
La información, en cualquiera de sus dimensiones –pública, personal, empresarial, sexual, etc.–, es un bien de mercado que el sistema necesita como elemento vital. A través del intercambio y procesamiento de ella afinan sus estrategias de afianzamiento de la propia idea hegemónica[29]. Pero más allá de los avances que ha hecho en la cantidad y calidad de plataformas, de la especialización en el mercadeo de los productos y las ideas, ninguna fórmula ha sido más efectiva que la televisión. No es que la televisión como medio sea el paradigma inalterable, sino el concepto del propio mensaje es aquello que es constitutivo de la Ilustración como esencia: se escucha y se observa la realidad de forma simultánea. Ese es el poder sobre el cual se basa su fortaleza, en la dimensión empírica cotidiana. Luego se podría mejorar el mecanismo de difusión de ese mensaje, y eso es tarea de la plataforma en la que se difunda, pero como fundamento estructurante del sentido positivo de la vida nada tiene más potencia que la imagen y el sonido: es la proyección de la realidad. Se puede hablar de televisión digital, se puede llevar la imagen al teléfono, al ordenador, a la tablet, pero la esencia es la quees, ya ves. La única diferencia es el tiempo de respuesta, la capacidad de interacción con la noticia, con la información, con la idea misma de la sociedad que nos define.
La televisión ha logrado desarrollar una sintaxis que va de la mano con el desarrollo corporativo. Las grandes cadenas televisivas en el mundo, y especialmente en América Latina –que sigue el modelo de desarrollo que sostiene la corporación comunicacional estadounidense–, han expandido sus dominios sobre todo el campo de las telecomunicaciones –radio, tv, telefonía celular, internet–. De esta forma se entrelaza una lógica entre el medio, el mensaje y la propia estructura económica que hace del sector uno de los más monolíticos en toda la estructura política del capital. La Industria Cultural mutó a su versión corporativa, acorde a los nuevos tiempos. Eso permea al mensaje, que se construye desde su propia constitución empresarial totalizante. Si bien bajo el espíritu de la pluralidad inherente al concepto mismo de la comunicación y la impronta de alteridad que se encuentra dentro de la propia idea dominante hay espacio para contenidos que interpelan al sistema, hay aún mucho cuidado con las formas que se emplean para la difusión de los contenidos[30]. Existe una especie de nudo gordiano que desenredar para buscar una respuesta, una salida, a la situación de sujeción por la vía del sistema representativo del capital.
Los desafíos planteados por los frankfurtianos, y particularmente por Benjamin, nos llevan al centro del debate: ¿Es posible generar una lógica de mensajes que lleven un sentido y una sintaxis que rompa con la estructura televisiva? La posibilidad de que la parte de los que no tienen parte pueda hacer sentir su voz en la dinámica comunicacional actual pasa por una comprensión de la realidad tanto morfológica como semántica. Hay que aclarar el mensaje disruptor, pero no únicamente desde qué se quiere decir, sino también desde cómo se dice esto.
La televisión, más allá de la plataforma, como estigma reproductor de la realidad, ofrece la posibilidad de invadirla y resignificarla. Es un proceso complejo, porque el pendular de la política, el fundamento de la tensión, jamás cesa. La posibilidad de magnificar el instante que relampaguea existe. La alteridad forma parte constitutiva de la lógica dominante. Pero esta apabullante conciencia ilustrada también deja su impronta insoslayable en la dinámica constitutiva de la alteridad. Charles Chaplin, con sus Tiempos Modernos hizo quizás una de las piezas más notables para develar el aparato totalizante de la sociedad industrial. Aún hoy se mantiene como un clásico de la cinematografía universal. Sin embargo, logró ser cosificado como pieza de arte cinematográfico despojándose de su potencia simbólica en relación con su propio tiempo. ¿Cómo lograr que esas experiencias logren hacerse fuerza consciente en la resultante histórica de la comunidad política?
Si bien la respuesta no es únicamente ideológica o cultural –puesto que el sistema se sostiene también por la vía de la acción política y sobre todo de la dominación económica–, entendemos que puede haber dispositivos y momentos que permitan pensar una forma de interpelar a la realidad y elevar la voz de la parte de los que no tienen parte. Sobre eso seguiremos indagando en las próximas páginas.
[1] Hablar de cultura no es únicamente hablar de las manifestaciones culturales. Si bien son éstas las que portan la dimensión expresiva del orden cultural, la trama subyacente se define por la síntesis de las relaciones sociales. Hablar de cultura no es sólo hablar del relato, es entender qué define este relato. La idea de cultura está profundamente atada a la visión del Logos dominante de una sociedad. Es como se sintetiza esta idea en concordancia a las relaciones materiales e inmateriales de la constitución social y la síntesis que se reproduce como factor de estructuración del sentido común del cual se nutren los diferentes estratos que componen el cuerpo social y político de una comunidad.
[2] Esquilo, Sófocles y Eurípides, 2008, p. 21.
[3] Aristóteles, 2003, pp. 29, 37, 38, 43 y 45.
[4] La dicotomía de Tragedia y Comedia se representa en la dualidad del hombre, en los extremos de sus posibilidades. Las Máscaras de Jano son la representación de esta antinomia unida por la tensión necesaria. Sobre las características y la relación entre ambas nos detendremos más profusamente en el siguiente capítulo.
[5] El mito como elemento originario y constitutivo de la idea social y de la creación humana no es exclusivo de la construcción griega. A lo largo y ancho de las distintas tradiciones humanas en sociedad -bien sean de origen europeo, descendientes incluso de la tradición helena, o africanas, orientales, e incluso en los pueblos originarios de América Latina-. La representación a través de lo divino nos ofrece una comprensión de nuestra propia realidad y siembra, además, la semilla de los elementos primigenios de la representación y la idea social. Cada una de las representaciones mitológicas nos ofrecen un acercamiento a la relación del hombre consigo mismo.
[6] Graves, Robert, 2008, pp. 10-11.
[7] Eso se retomará claramente en el mito de Hefesto, un dios deforme y lisiado que terminaría siendo el herrero del Olimpo. Nunca tuvo un lugar privilegiado dentro de la estructura olímpica hasta que logró engañar al mismo Zeus apelando a su vanidad con un trono digo del Dios Principal que sería su propia cárcel. Preso por las artes manuales de Hefesto, Zeus lo abraza y lo lleva al Parnaso, ofreciéndole la más bella de las diosas como consorte: la deliciosa Afrodita. Por supuesto las consecuencias de este acto de entrega de la belleza con lo deforme estaban destinado a un destino complicado, por decir lo menos. Afrodita, quien nunca se sintió complacida por la naturaleza poco agraciada de su esposo, invita a Ares, Dios de la Guerra, a su cama. Lo cual desencadenaría un nuevo ardid del laborioso herrero que los atrapa y los coloca en evidencia ante el resto de los dioses. Lo cierto es que Hefesto, más allá de sus capacidades manuales, su excelso don instrumental, está destinado a probar una y otra vez su espacio entre los dioses principales y vencer, con éxito relativo su origen de clase para formar parte de los que tienen parte.
[8] Un claro ejemplo de esto lo vemos en la obra Antígona, de Sófocles. En el argumento no existe conflicto alguno para los personajes, cada uno debe hacer lo que demanda el Dios que rige su propia constitución. Creonte es obligado por los designios de la guerra y el poder a dejar a Polinices, muerto en batalla intentando tomar la ciudad, a merced de las aves de rapiña, sin posibilidad de sepulcro ni ritos funerarios. Esto no es un capricho, es un mandato del Dios de la Guerra. Por el contrario, Antígona no puede permitir esta vejación al cadáver de su hermano. La Diosa del Hogar y la familia le da la impronta de satisfacer la voluntad divina de los ritos que le permitan un viaje tranquilo a su Polinices al inframundo. Así que también decide honrar su impronta divina. Antígona sabe lo que le espera por desafiar el dictamen de Creonte, así que de esta forma sentencia en diálogo con Ismene: “Nada te pediré, y si decidieras luego a obrar, nada harás junto conmigo que me cause placer. Piensa lo que quieras. Yo lo sepultaré. Me será hermoso morir por hacer esto. Yaceré junto con el que amo, amada por él, por haber tramado una acción piadosa. Porque es más largo el tiempo durante el cual debo ser agradable a los de abajo que a los de arriba, pues allí yaceré para siempre. Tú, si te parece, desprecia lo que es valioso a los ojos de los dioses” (Sófocles. 2009. p 52, resaltado en bastardillas nuestro).
[9] Steiner, George, 2001, pp. 10, 13.
[10] “En un momento dado el Estado hizo suya la organización de estos festivales, que en un principio habían sido manifestaciones genuinas. La iniciativa surgió en tiempos de Pisístrato, quien, como muchos otros tiranos, buscó el apoyo del pueblo mediante el auge de las obras públicas y la oferta de diversión y fiestas. Las de Dioniso, un dios eminentemente popular, ofrecían una ocasión muy favorable para ello, y establece un concurso dramático en las Dionisias urbanas, que se celebró por primera vez en torno al 534 AC y tuvo en Tepsis a su primer vencedor.” (Esquilo, Sófocles y Eurípides, 2008, p. 22)
[11] Rancière, Jacques, 2011, pp. 35-36.
[12] Blásquez Martínez, José María. 2006.
[13] Ibídem.
[14] Veamos algunos ejemplos de la furia con la que se niega cualquier representación religiosa alternativa en diversos versículos: “2 Reyes 17:35 con los cuales el SEÑOR hizo un pacto y les ordenó, diciendo: No temeréis a otros dioses ni os inclinaréis ante ellos, no los serviréis ni les ofreceréis sacrificios.”; “Éxodo 20:5 No los adorarás ni los servirás; porque yo, el SEÑOR tu Dios, soy Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres sobre los hijos hasta la tercera y cuarta {generación} de los que me aborrecen”; “Josué 23:16 Cuando quebrantéis el pacto que el SEÑOR vuestro Dios os ordenó, y vayáis y sirváis a otros dioses, y os inclinéis ante ellos, entonces la ira del SEÑOR se encenderá contra vosotros, y pereceréis prontamente de sobre esta buena tierra que El os ha dado.”
[15] Martín Barbero, 2010, pp. 71-72.
[16] Veamos la visión de Bajtin sobre el hecho cómico durante la Edad Media representados en los ritos paganos como contraposición de la cultura oficial: “Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Medía pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización renacentista. La ignorancia o la subestimación de la risa popular en la Edad Media deforma también el cuadro evolutivo histórico de la cultura europea en los siglos siguientes.” Bajtin, Mijail, 1987.
[17] Uno de los ejemplos más cercanos de está mímesis de la cultura sustantiva de los pueblos bajo el ropaje del catolicismo oficial vino después de la conquista, y más allá la exportación de la mano de obra esclava al continente americano proveniente de África. La brutal represión de sus creencias fue soterrada con la absorción de la teología dominante. Pero subrepticiamente, la adoración de los nuevos santos y dioses tuvo una traducción inmediata a los caracteres precedentes. De esta forma cada deidad era un espejo de la idea originaria. La adoración de cada uno sostenía, en realidad, la pleitesía inalterada a la creencia primigenia. Las distintas religiones abrazaron la superficie que les permitía representar el estruendo subyacente de la creencia fiel.
[18] Steiner, George. 2001, p 13
[19] En su Leviatán describe las causas del conflicto y las consecuencias que eso tiene para el hombre y la sociedad: “Hallamos en la naturaleza del hombre tres causas principales de la discordia. Primera la competencia; segunda, la desconfianza; tercera la gloria”. Estas tres causas son las que definen el origen del conflicto, uno que amenaza con la destrucción total de la sociedad. Señala también que, en esas condiciones es imposible que prospere ninguna sociedad: “Todo aquello que es consustancial a un tiempo de guerra, durante el cual el hombre es enemigo de los demás, es natural también en el tiempo en que los hombres viven sin otra seguridad que la que su propia fuerza su propia invención pueden proporcionarles. En una situación semejante no existe oportunidad para la industria, ya que su futuro es incierto; por consiguiente no hay cultivo de la tierra, ni navegación (…)”. Este Estado de Guerra debe ser sofocado por el imperio de la ley y el orden, y el hombre puede asir el timón que lleve la nave social a buen puerto: “En esta guerra de todos contra todos, se da una consecuencia: que nada puede ser injusto. Las nociones de derecho, ilegalidad, justicia e injusticia están fuera de lugar. Donde no hay poder común la ley no existe: donde no hay ley, no hay justicia. En la guerra, la fuerza y el fraude son las dos virtudes cardinales. Justicia e injusticia, no son facultades ni del cuerpo ni del espíritu. Si lo fueran, podrían darse en un hombre que estuviera solo en el mundo, lo mismo que se dan sus sensaciones y pasiones. Son, aquellas, cualidades que se refieren al hombre en sociedad, no en estado solitario. Es natural también que en dicha condición no existan propiedad ni dominio, ni distinción entre tuyoy mío; sólo pertenece a cada uno lo que pueda tomar, y sólo en tanto puede conservarlo. Todo ello puede afirmarse de esa miserable condición en que el hombre se encuentra por obra de la simple naturaleza, si bien tiene una cierta posibilidad de superar ese estado, en parte por sus pasiones, en parte por su razón”. (Hobbes, Thomas, 1992, p. 102, 104)
[20] En el texto de Eduardo Rinesi (2005) vemos los códigos que se manejan en el desarrollo de la incombustible obra de Shakespeare, Hamlet donde se reflejan las ideas principales de la síntesis política que hay en el tránsito entre el Medio Evo y la Modernidad. Durante la obra, en el análisis de los personajes, las situaciones, los dilemas presentados, vemos los elementos constitutivos de cada una de las visiones del mundo hasta el arrivo del gran rey Moderno –Fortimbrás– que llega a poner orden y hacerse cargo de la situación. El Renacimiento es un torbellino dicotómico de la batalla simbólica entre lo sido y el porvenir.
[21] “Los payasos, los sabios bufones y las brujas del teatro isabelino llevan consigo una resonancia medieval. Tras los funerales senequinos llegan las gaitas de los bailarines campestres. Y no es posible entender los dramas históricos de Shakespeare o sus sombrías comedias finales sin discernir en estas obras un legado de acción ritual y simbólica que se remonta a la riqueza imaginativa de la Edad Media.” Steiner, George, 2001, p. 23.
[22] Hegel refiere este proceso del tránsito a una nueva idea constitutiva de la sociedad: “La comunicación de la pura intelección puede compararse, por ello, a una expansión tranquila o difusión, como la de un aroma en una atmósfera sin resistencia. Es una penetrante infección que no se hace antes perceptible como algo contrapuesto frente al elemento indiferente en que se insinúa y que, por tanto, no puede ser rechazada. Sólo cuando la infección se ha difundido ya, es para la conciencia que se confía despreocupada de ella. (…) Tan pronto como la pura intelección es para la conciencia, ya se ha difundido; la lucha contra ella delata la infección acaecida; es ya demasiado tarde, y todo medio no hace más que empeorar la enfermedad, pues ha calado en la médula de la vida espiritual, a saber, en la conciencia, en su concepto o en su pura esencia misma; no queda, por eso, en la conciencia fuerza alguna capaz de dominar la enfermedad. (…) Una buena mañana, cuyo mediodía no está manchado de sangre, si la infección ha calado en todos los órganos de la vida espiritual; solamente la memoria conserva entonces como una historia sucedida no se sabe cómo el modo muerto de la figura anterior del espíritu; y la nueva serpiente de la sabiduría elevada a la adoración, sólo se ha despojado así, de un modo indoloro, de una piel ya ajada.” (Hegel, G. W., 2009, p. 321)
[23] Hemos visto anteriormente que el sentido predominante durante el Medio Evo era el oído, a través del cual entra la Palabra de Dios, a partir de lo cual ha de abrazarse por la vía de la fe su razón. El Hombre Moderno se rige por la vista, la constatación de lo lo que puede verificar a través de sus ojos. La Ilustración ilumina, irradia luz. Esos elementos los veremos en diversos pasajes del dilema de los personajes de Guillermo Tell, por ejemplo en el diálogo que sostiene Stauffacher con su esposa: “¡Mujer, que tormenta de pensamientos peligrosos despiertas en mi callado pecho! Sacas mi interior a la luz del día. Lo veo ante mí, y lo que yo tácitamente me prohibía pensar lo expresas tú audazmente con lengua ligera… ¿Has pensado bien lo que me aconsejas? Llamas a la discordia violenta y al ruido de las armas en este valle acostumbrado a la paz… ¿Podríamos atrevernos nosotros, un débil pueblo de pastores, a luchar contra el señor de este mundo?” (Schiller, Friedrich. 2003) El hombre libre vive dentro y Sale a la luz buscando tener parte en una parte en la que no pertenece. Más adelante, Guillermo Tell, en diálogo con su hijo Gualterio, explica la injusticia de un mundo donde cada ser humano no puede ser propietario de su tierra ni dueño de su destino. Un mundo de abundancia que está secuestrado por el poder de un Estado Totalitario. Esa es la esencia del conflicto presente en la pieza que se decanta a favor de la Ilustración por el sacrificio y la impoluta representación siempre leal de Guillermo Tell ante cada situación, que encuentra una contraparte totalitaria, corrupta, mentirosa y desleal.
[24] Quizás el caso más contundente es el de los principios económicos. Se ha logrado presuponer que los preceptos económicos liberales son la “Economía”, ya que su lógica es ordenadora y sus reglas de producción y mercado son inamovibles. Pero en un valor etimológico estricto, la Economía deviene de la palabra griega oikosnomos, donde Oikos es el Hogar y el Nomos es la Administración. Su concepto originario se reduce al ámbito doméstico. En un ataque da audacia, se hace una extrapolación ligera en la cual, para hablar de la economía de un país, el Oikos doméstico sólo tiene que ampliar un poco el rango de acción y equipararlo al de la ciudad. Sin embargo, Aristóteles plantea, hacia el comienzo de La Política, que una familia, incluso una aldea donde los hombres se reunieran para satisfacer necesidades básicas, no podía calificarse como Ciudad -y de lo que hablan estos buenos extrapoladores es de administrar los recursos de la Ciudad-. Para que un grupo humano en comunión alcanzaran tal grado de calificación debía mediar La Palabra -con ella se refería al Logos-. De esta manera, la cualidad Política de la ciudad está determinada por el Logos que la constituye, de igual forma, la orientación en la distribución de los recursos, la administración de esta Ciudad, estará determinada por la lógica con la que ella se erige. Así, cuando se habla de la administración de los recursos de un país, de una ciudad, de una comunidad política, no podemos aludir al concepto universal de Economía. Porque el estudio de ella debe llevar, en principio, su apellido genérico: Economía Política. En segundo lugar, debe definirse de acuerdo al Logos que la sustenta. En el caso de nuestro tiempo, el orden económico hegemónico es la Economía Liberal, con sus respectivos desdobles propios de la situación. Sin embargo, al referirse siempre de los éxitos o fracasos en la salud económica de las naciones, siempre se alude al sentido totalizante de la Economía Liberal como las: Leyes de la Economía. Cualquier alteridad, asociado a un Logos disfuncional a la tendencia hegemónica es marcado como algo fuera del Orden Natural, cuando en realidad siempre es una posibilidad en el porvenir.
[25] El Manifiesto Comunista escrito por Carlos Marx y Federico Engels está considerado como la piedra fundacional de este pensamiento contrapuesto a la idea liberal de la sociedad. En éste, los autores buscan develar el estado de la situación y cuál es el mecanismo para poder cambiarlo: “Todos los movimientos han sido, hasta ahora, realizado por minorías o en provecho de las minorías. El movimiento proletario es un movimiento propio de la mayoría en provecho de la mayoría. El proletario, capa inferior de la sociedad actual, no puede levantarse, no puede enderezarse, sin hacer saltar toda la superestructura formada por las capas de la sociedad oficial. Por su forma, aunque no por su contenido, la lucha del proletariado contra la burguesía es, primeramente, una lucha nacional. Es natural que el proletariado de cada país deba acabar, en primer lugar, con su propia burguesía. Al esbozar las fases más generales del desarrollo del proletariado, hemos seguido el curso de la guerra civil, más o menos oculta, que se desarrolla en el seno de la sociedad existente, hasta el momento en que se transforma en una revolución abierta, y el proletariado, derrocando por la violencia a la burguesía, implanta su dominación. (…) La condición esencial de la existencia y de la dominación de la clase burguesa, es la acumulación de riquezas en manos de particulares, la formación y el acrecentamiento del capital. La condición de existencia del capital es el trabajo asalariado. El trabajo asalariado descansa, exclusivamente, sobre la competencia de los obreros entre sí. El progreso de la industria, del que la burguesía, incapaz de oponérsele, es agente involuntario, sustituye al aislamiento de los obreros, resultante de la competencia, por su unión revolucionaria mediante la asociación. Así, el desarrollo de la gran industria socava, bajo los pies de la burguesía, las bases sobre las que ésta produce y se apropia de lo producido. La burguesía produce, ante todo, sus propios sepultureros. Su hundimiento y victoria del proletariado son igualmente inevitables”(Marx, Carlos y Engels, Federico, 2007, pp. 44,45).
[26] Adorno, Theodor y Horkheimer, Max, 2007, pp. 133, 134 y 144.
[27] Sobre este término se ha pensado mucho desde la alteridad. Walter Benjamin pone especial atención en esta fórmula estética en la cual se reduce el mensaje. Sobre todo porque alcanza una esfera sensible: ¿cómo se puede alterar el curso de la historia sin alterar la sintaxis en los mensajes?. “Alimentar un aparato de producción, sin transformarlo en la medida de lo posible, es un procedimiento sumamente censurable, incluso cuando los materiales con que se alimenta aparentan ser de naturaleza revolucionaria. Me estoy refiriendo a un hecho del que en la Alemania del último decenio se han dado no pocos ejemplos, a saber, la sorprendente capacidad del aparato burgués de producción y publicación de asimilar, e incluso propagar, cantidades ingentes de motivos revolucionarios, sin poner por ello seriamente en cuestión ni su propia existencia ni la existencia de la clase que lo posee. Esta es la realidad, y lo seguirá siendo mientras el aparato de producción siga siendo alimentado por rutinarios, aunque éstos sean revolucionarios. Llamo rutinario a quien renuncia, por principio, a introducir innovaciones en el aparato de producción para así enajenarlo de la clase dominante y ponerlo al servicio del socialismo.” (Benjamin, Walter, 2015, p. 21)
[28] Sobre este tema hay innumerables ejemplos, pero traeremos a colación dos que son particularmente representativos. Por una parte la fotografía que hiciera el cubano Alberto Díaz -Korda-, del Che con la mirada puesta en el porvenir. Quizás una de las imágenes más profundas de la historia revolucionaria y que fue iconizada. Sin embargo, las innumerables representaciones y re significaciones que ha tenido la imagen nos dan una idea de la capacidad que tiene el sistema para poder establecer nuevos códigos de identidad sobre las propuestas disruptoras. También opera el mismo principio desde el marketing de la propia identidad comercial, al caso del Che podemos contraponer la utilización icónica de Mickey Mouse como paradigma significativo de toda una cultura de masas que se asimila dentro de la industria cultural. Incluso se puede ver, la fusión de estos dos íconos como una bofetada que golpea a los códigos y su propia significación.
[29] Pareciera que la cantidad de información que se maneja es tan abrumadora que es imposible de controlar y utilizar. En la superautopista de la información, en el mundo virtual, hay intercambios de datos en fracciones infinitesimales, generando un volumen inmanejable para la comprensión de un ser humano promedio. Pero la reutilización de toda esta data se puede sentir cada vez con mayor fuerza en expresiones tan sutiles -a veces no tanto- como la publicidad en internet. Cualquier búsqueda hecha desde el número de identidad de tu ordenador -dirección IP-, será procesada de inmediato, la respuesta será que en la publicidad cotidiana de las distintas páginas que se revisan en la navegación periódica siempre habrá sugerencias de las búsquedas precedentes, bien sean viajes, pasajes, ropa, artículos electrónicos, por hablar de los más demandados en este espacio etéreo de superinformación.
[30] Así como las Leyes Económicas, existe una fórmula técnica normalizada para la producción de contenidos. Disfrazado y normalizado bajo el manto de la racionalidad técnica, los guiones y la producción se rigen por una estructura acorde con la esencia corporativa de la comunicación, haciendo complejo la vocación de alteridad de los contenidos emitidos finalmente por las cadenas y sus plataformas derivadas.
